|
O
autoru:
Davor Beganović je rođen u Banjaluci; od 1991. živi
u Njemačkoj. Studirao opću i uporednu znanost o književnosti
i slavistiku u Beogradu, Zagrebu i Konstanzu. Radio
u Narodnoj i univerzitetskoj biblioteci u Banjaluci,
bio urednik za teoriju književnosti u časopisu Putevi.
Znanstveni suradnik na Odsjeku za slavistiku Sveučilišta
u Konstanzu gdje je predavao i bosanski/hrvatski/srpski
jezik i književnost; danas asistent na Odsjeku za
slavistiku na Sveučilištu u Beču. Autor više objavljenih
knjiga.
PRILOG ZA KRITIKU 2
O sazrijevanju u malom gradu
(Almir Alić, Boa u kokošinjcu, VBZ Zagreb, 2009)
U svome je prvom romanu Soliter Titanic (2006) Almir Alić (1970) otvorio prostor za prodor specifičnog urbanog humora u suvremenu bosansko-hercegovačku književnost. U tome se smislu Alić može smatrati sljedbenikom one linije čiji je najznačajniji zastupnik Nenad Veličković, posebice njegov roman Konačari (1994). Soliter Titanic utoliko se više približava Veličkoviću ako se uzme u obzir prostorna komponenta koja dominira ovim pripovjednim tekstom. Na jednome se, topografskim koordinatama jasno omeđenom, mjestu skupljaju razne figure koje mogu ali i ne moraju imati nešto zajedničko. One se, pripovjedačkim intervencijama, dovode u situacije koje su uglavnom humoristički obojene i koje ne rezultiraju nužno razrađenom radnjom. Pripovjedni tekst tako ostaje u prostornim okvirima i ne mora se podvrgavati stegama koje mu nameće vremenska dimenzija: kronologiji, kontinuitetu/diskontinuitetu, kauzalnim motivacijskim sklopovima. Književnost čija je dominanta prostor može osloboditi energije u kojima će se humor projicirati neovisno o djelovanju figura, te ga samim tim prebaciti u situacioni kontekst. Na taj se je način u Soliteru Titanic generirala svojevrsna slapstick komika s elementima podsmijevanja oštro ocrtanim tipiziranim karakterima.
Drugi je Alićev roman, Boa u kokošinjcu (2009), odstup od prvoga upravo s obzirom na preokretanje uloga vremena i prostora. U njemu se temporalnost, po nužnosti samoga žanrovskog oblikovanja, probija na prvo mjesto. Žanrovskoga oblikovanja? Makar i ne poznavao niti jedan sekund iz «realnoga» piščeva života, s izvjesnom sigurnošću mogu ustvrditi da je ovaj roman autobiografski ili, bar, biografski s autobiografskim elementima. Već sam na svojim ranijim putevima kroz bosansku književnost otkrivao razne valere autobiografske matrice koji su dominirali jednom njezinom žanrovskom strujom, situirajući ih najčešće u pripovijesti o «žestokim momcima» i njihovim, prečesto, odveć drastičnim predočavanjem vlastitih iskustava koje je često znalo otkliznuti u pravcu, usudio bih se reći, hvalisave arogancije. Drugi modus autobiografskoga pisma povezao sam s melankolično-nostalgičnom prozom karakterističnom za pripovjedne tekstove Miljenka Jergovića i Aleksandra Hemona. Kakav je položaj Almira Alića u toj polariziranoj žanrovskoj konstelaciji?
Alićev je pripovjedni postupak bitno drukčiji i stoga se njegov roman ne može ni usporediti s onom strujom što sam je ranije obilježio kao «samardžićevski kod». (O suptilnijem i ne tako isključujućem odnosu prema «jergovićevsko-hemonovskom» kodu nešto kasnije.) Ključni je moment njegova odmaka sadržan u sveprožimnoj vladavini retorike ironije. Bekim ju je Sejranović vješto koristio kako bi se oslobodio zamki proze «buke i bijesa», ali Alić ide korak dalje i potpuno negira taj trend upućujući se dublje u tradiciju bosanske, ali i jugoslavenske, pa, ako ćemo pomalo pretjerivati, i svjetske književnosti. Promotrimo taj dvostruki odstup: jedan od samoga sebe i konvencije nametnute «prostornom komikom» i drugi od «mikro-tradicije», «tradicije-u-začetku», dominantnoga modusa u ispisivanju autobiografskoga pisma u suvremenoj bosanko-hercegovačkoj književnosti.
Boa u kokošinjcu, i tu je već prvi zametak ironije, pripovijeda život svog junaka od samoga začeća, pa do završetka djetinjstva koje se zbiva naglo, u kulminantnome činu razvoda braka roditelja – kojega se može pročitati kao traumatski događaj. Kada velim od začeća, tada mislim doslovno: naime, pripovjedač isključuje dva aktera toga čina (majku i oca) i svodi ih samo na njihovu biološku dimenziju, jajnu ćeliju i spermatozoid iz kojih je proistekao. Upotrebom se figurativnoga govora odmiče od zbilje koju bi, po načelima autobiografskoga pripovijedanja, trebao djelimice realistički predočavati i usmjerava u svijet blage ironijske zamagljenosti. Njega se dodatno potencira ukazivanjem na vezu s fikcionalnim svijetom, vidljivu u izobličenim imenima pojedinih poglavlja kojima se ona dovode u vezu sa svijetom umjetničkoga. Tako se prvo (začetno) zove «Sero s onoga svijeta», a upadljivi su i sljedeći naslovi (nabrojat ću samo neke): «Desant na lavor», «Prvi put s ocem na mokrenje», «Mora ljetne noći», «Računajte na vas». Tu se ironija ne zaustavlja, ali se ja kanim nakratko zaustaviti i promotriti širi kontekst ovoga namigivanja prema literarnoj, filmskoj, glazbenoj tradiciji, vlastitoj ali i tuđoj.
Riječ je, dakle, o drugome odstupu. Ispisujući svoju pseudo-autobiografiju Almir se Alić udaljuje od autocentričnosti u bosanskoj književnosti vladajućeg tipa autobiografske proze, napušta dominantnu tehiku skaza i u bitnome povećava distancu između pripovjednoga i doživljajnog-autobiografskoga «Ja». Veze s tradicijom, ironijski prelomljene u naslovima pojedinih poglavlja, nastavljaju se i u samome modusu pripovijedanja. Zrelo «Ja» kao pripovjedna instancija jezički se razlikuje od svojega predmeta – mladalačkog «Ja». Takav pripovjedni postupak ima dvije konzekvencije: s jedne se strane omogućuje ironijska distanca koju se «razmekšava» elastičnim korištenjem odnosa između dvaju instanci, a s druge se prizivaju srodna djela iz već pomalo zaboravljene tradicije bosansko-hercegovačke književnosti na kojoj su odrastale poslijeratne generacije. Riječ je, naravno, o Branku Ćopiću i njegovim iznimno vrijednim, pomalo zanemarenih jer ih se smatralo knjigama za djecu, autobiografskim studijama (osobito Bosonogo djetinjstvo i Magareće godine), ali i o zanimljivom nastavljanju toga nasljeđa kakvo se može pronaći u romanu Ranka Risojevića Dječaci sa Une. Kolikogod ta sklonost bila snažna, ona se približava Ćopiću tek djelimice, na tematskome planu. Na formalnome se Alićev intetekst treba tražiti u daljoj prošlosti. Klasična je figura (pseudo)autobiografske proze, s ironijskim odmakom od ispripovijedanih događaja, Tristram Shandy Lawrencea Sternea. Pripovjedač Sterneova romana (a ne treba zaboraviti da je on pisan u dobu koje je obilovalo autobiografskim uratcima) cijepajući svoje «Ja» na dva dijela – jedno koje izvještava i jedno o kojemu se izvještava - otvara prostor za ironijsku upotrebu narativnih tehnika. Izvještajno, hijerarhijski superiorno, «Ja» može ismijavati ono drugo a da pri tome ne dovede svoj pripovjedni autoritet u pitanje. U klasično koncipiranome autobiografskom tekstu takav bi postupak bio nemoguć, jer bi se njime narušio pakt između autora i publike u kojemu se pretpostavlja da pripovjedač govori «istinu» o samome sebi, na što je moguće objektivniji način.
Alićev pripovjedač, ne tako sustavno i sveprožimno kao Sterneov Shandy ali ipak, krši pakt o «nenapadanju» između dvaju instancija, utoliko što svoje mlado «Ja» podvrgava strogom ispitivačkome oku zreloga. Rezultati su često neprijatni, ali ih valja izdržati. Za razliku od ironije, čija je oštrina uglavnom nemilosrdna, za to se ublažavanje koristi druga tehnika kojom se otvara sljedeći odstup od suvremene bosansko-hercegovačke autobiografije kakvu pišu «žestoki momci». Riječ je o nostalgiji. Njezina pojava u autobiografskoj prozi uvjetovana je, naravno, povratkom kronologije. Boa u kokošinjcu ispunjava sve uvjete za korak prema restorativnoj nostalgiji. Djetinjstvo koje se rekonstruira jest ono provedeno u malome gradu na Drini, sa svim simbolima socijalističkoga blagostanja koji su okruživali tadašnju dobrostojeću klasu: automobil «fićo», stan u društvenom vlasništvu, redovita ljetovanja na Jadranu... U ovome se možda krije i uzrok blagome nezadovoljstvu kritičara: Alićev je pripovjedač nekonvencionalnim početkom pobudio očekivanja koja nisu ispunjena. Onog momenta u kojemu je figura dostigla mogućnost svjesnoga reflektiranja svojih postupaka ona se pokazuje sposobnom obraniti se od ironije. Mutno se poimanje svijeta, suženo na optiku, recimo, spermatozoida ili bebe koja doji proširuje se za optiku bića koje je u stanju prepoznati osnovne sastojnice onoga što se oko njega zbiva. Prema tome je i samo mijenjanje fokusa pripovijedanja sve nekonzekventnije što se zrelost figure povećava. No, to i nije neka osobito teška zamjerka, budući da je održavanje takve distance, zapravo, mogućno tek u idealnom, te samim tim i jedva dosežnom, slučaju. Ono što je važno jest da se pojačanom sposobnošću spoznavanja i sam dječak/autobiografov alter ego uključuje u proces prosuđivanja te time generira nostalgiju povezanu s uspomenama na, ne baš uvijek sretno, djetinjstvo. Dok se rekonstrukcija društvene ljušture kreće u okvirima komičnoga s čestim ironijskim iskazima u odnosu na simboličku konstrukciju socijalizma, prikaz se života obitelji sve više udaljuje od komično-ironijskoga modusa i fiksira na traumatski. Uzrok je toj promjeni već spomenuti razvod roditelja, kojega se u obrisima dalo naslutiti ali koji je, pripovjedno, odgađan, da bi pred sam kraj romana kulminirao u raspadu obitelji. Alićev se pripovjedač u promijenjenoj konstelaciji artikulira i u sentimentalnim tonovima, vraćajući se na taj način i samim izvorištima autobiografije što se nalaze u rusoovskom osamnaestom stoljeću.
Dosada rečeno dalo bi se sažeti na sljedeći način: Almir Alić ispisuje autobiografsku prozu koja ne prihvaća nijedan od dva ponuđena modela u suvremenoj bosansko-hercegovačkoj književnosti. On odbacuje i «gnjevne mlade muškarce» s njihovim žestokim suočavanjem sa stvarnošću i diskurz refleksivne nostalgije kakvoga su inaugurirali Miljenko Jergović (nešto umjerenije) i Aleksandar Hemon (radikalno postmodernistički). Njegovo se pripovijedanje doduše oslanja na ova dva autora te ih se samim tim i ne odbija u potpunosti. No pristajanje uz kronološko-kontinuiranu formu oblikovanja pripovjednoga teksta Alića ipak smješta u okvire tradicionalne autobiografije, poznate i u našoj književnosti, a osobito važne u kontekstu europske općenito. Stoga je njegovo štivo, makoliko početak obećavao nešto drugo, prije svega daljnje ispisivanje poznatoga žanra. A to uopće nije loše, uzme li se u obzir kvaliteta Alićeva humora i gotovo savršena odmjerenost njegove ironije.
Život između tradicije i tranzicije
(Damir Avdić, Enter džehenem, Harfo-Graf, Tuzla 2009)
Kultura koja, poput bosansko-hercegovačke, prolazi kroz ekstremno traumatsko iskustvo prisiljena je promisliti određene elemente svoje prošlosti i pokušati revidirati ono što je, eventualno, dovelo do tragedije. Uz dozu smionosti dopušteno je reći da je jedan od središnjih problema kulture na području Bosne i Hercegovine (o ekonomskim momentima nisam kompetentan govoriti) bio kristaliziran u činjenici nadproporcionalne koncentriranosti njezine moći u centru – u Sarajevu. Rat je tu centralizaciju, po sili prinude, učinio obsoletnom, a Sarajevo je, i nakon njegova završetka, ostalo centar no s bitno suženim nadležnostima. Je li za takav pozitivan razvitak doista bila i potrebna stravičnost rata, jest pitanje kojega se, u svom njegovom cinizmu, jedva i usuđujem postaviti. Raspršenost se koncentrirala na dvije razine kulturnoga života. S jedne se strane nalazi disperzija egzila u kojemu su stvaranje nastavili ili započeli spisatelji i spisateljice koji su napustili Bosnu i Hercegovinu (Hemon, Mehmedinović, Jergović, Stanišić) te se time svjesno situirali na periferiji, a s druge je došlo do prostornoga položaja koji se više ne može nazvati periferijskim, već policentričkim. Naime, za vrijeme je rata i poslije njega došlo i do formiranja drugih centara kulture unutar same Bosne i Hercegovine koji više ni u kojem slučaju ne figuriraju kao periferija u odnosu na centar, ili, pak, kao neke njegove ispostave. U stanju su proizvesti autohtonu kulturu koja svoju definiciju ne mora tražiti u odnosu na nadređenu instanciju. Riječ je, da napustim diskurz apstrakcije, o Tuzli. Taj je grad razvio literarnu scenu iznimne snage koja se ne nalazi ni u kakvome podređenom položaju u odnosu na Sarajevo. Ta se snaga Tuzle ogleda i u činjenici da je u stanju bez ikakvih problema provariti i rasističke eskapade jednoga Fatmira Alispahića. Naravno, literarna je scena takve autohtonosti nezamisliva bez političke podrške (ne izravne, već one koja otvara demokratske prostore slobode), kakvu je pronašla u gradonačelniku-spisatelju Jasminu Imamoviću, ali i u iznimno kompetentnoj skupini znanstvenica i znanstvenika okupljenih oko časopisa Razlika/Differance. Nedžad Ibrahimović, Alma Denić-Grabić, Anisa Avdagić, Mevlida Đuvić, Jasmina Husanović oni su činitelji koji doprinose zaokruženosti gotovo idealizirane slike o novoj policentričnoj Bosni i Hercegovini. Na takvoj se podlozi mogla razviti i književna djelatnost čija svježina i spremnost za narativno eksperimentiranje pokazuje da je vrijeme liteararne dominacije Sarajeva stvar davne prošlosti. Dokaz u prilog toj tvrdnji su pripovjedni tekstovi Šejle Šehabović, Almira Alića ili Damira Avdića, autora o čijemu romanu Enter Džehenem danas želim izvijestiti.
U važnoj studiji o afektu i traumi u suvremenoj umjetnosti pod naslovom Empatični pogled Jill Bennett ukazuje na činjenicu da «za one koji žive u nasilnim društvima ne postoji stabilna pozadina.» Ta se konstatacija može čitati kao leitmotiv romana Enter Džehenem. Nasilje je njegova dominantna tema, a nemogućnost odstupa, kako onima koji ga nanose tako i onima koji ga trpe, jest konstanta koja prožimlje cjelokupnu teksturu. Upravo je zbog toga središnji problem koji se javlja pri recepciji etički: kako se snaći u svijetu u kojemu pripovjedač ne nudi jasne pozicije, u kojemu su istovremeno svi krivi i svi nevini? Kako bi se realizirala takva dvojbena pozicija, nužno je izdvojiti samoga pripovjedača kao noseću figuru i beskompromisno ga situirati u samo središte pripovjednoga teksta. Postupak koji Avdić koristi kako bi realizirao tu nužnost je dvostruk: s jedne strane bira pripovjednu tehniku skaza (što je mogućno točnijega predočavanja usmenoga iskaza u mediju pisanoga teksta), a s druge ukida kronologiju pripovijedanja naglašavajući diskontinuitet kao poetološku osovinu. Na taj se način tragična priča o tri nejednaka brata recipira kao niz razlomljenih temporalnih skokova u kojima se prošlost ne promatra kao pozadina na kojoj se odslikava sadašnjost, već kao moment simultanosti. Time ciljam na muzičku kvalitetu teksta, na koju je u Pogovoru ukazao i recenzent Faruk Šehić, ali i na njezinu rokersku odrednicu. Naime, ne treba zaboraviti da je Damir Avdić žestoki roker koji u ogoljenom muzičko-lirskom iskazu, najčešće praćen samo elementarnom minimalističkom harmonijom svoje električne gitare, prezentira iskonski govor ulice.
Ne želim reći da u Enter Džehenem Avdić stvara hibridni tekst u kojemu se organski prožimaju glazba i tekst. Takva bi intermedijalnost bila zapravo teško dostižna. Prije je riječ o ritmičkome strukturiranju pojedinih odsječaka. Na toj se bazi najuspješnije može kreirati fragmentirani narativ čija se zbivanja ne mogu slijediti na planu linearnoga ulančavanja, već upravo na principu ritmičko-dinamičkoga pojačavanja ili smanjivanja njihovoga intenziteta. U jednu riječ: što je naboj prikazanoga događaja snažniji, to je i njegovo trajanje dulje a stilske metode koje pripovjedač rabi kako bi ga učinio prezentnim prodornije. Pri tome ne mislim samo na ekscesivnu upotrebu govora ulice (psovke ili slang), nego i na tipična sredstva povećavanja napetosti kod čitatelja, od kojih je najznačanije uskraćivanje informacija što bi doprinijele rasplitanju zagonetki. I sasvim konkretno: Tko je Izeta? Zašto se odlučuje na ljubavnu avanturu s mladim pripovjedačem? Zašto nestaje odmah potom? Kakvi su razlozi njezina ponovnoga misterioznog pojavljivanja? Naravno, nije mi stalo do toga da otkrijem odgovor na bilo koje od ovih pitanja. Bitno je vidjeti da se i unutar naizgled hermetičkoga, dekronologiziranoga štiva može sakriti klica vještoga pripovijedanja kojim se kani probuditi zanimanje publike.
Upravo je zbog toga potrebna bar kratka parafraza kojom će se ukazati na intrigantne momente samoga sadržaja koji, unatoč kratkoće romana, i nije tako jednostavan. Kao što sam napomenuo, riječ je o tri nejednaka brata. Sva trojica su povezani s ratom: jedan gine kao heroj, drugi ga s prezirom izbjegava uvjeren u njegovu besmislenost, a treći, pripovjedač, je premlad da ga doživi izravno ali ćuti sve njegove posljedice. No roman je istovremeno i ljubavni. Pripovjedač se zaljubljuje u djevojku Izetu koja ga, nakon burne veze, napušta. Sve do kraja neće se ispustiti ta nit potrage za izgubljenom ljubavlju. Dva starija brata na mlađega djeluju kao uzori, a ta se uzoritost reflektira prije svega simbolički, na osnovu njegovoga slušanja gramofonskih ploča što su mu ih ostavili u naslijeđe. Važno je sredstvo karakterizacije upravo sadržaj tih zbirki: dok najstariji brat sluša jazz, blues i klasični rock, srednji se koncentrira na punk, a mlađi, otkrivajući njihove glazbene ukuse, sazrijeva u vlastitima koji ga vode u pravcu techna i zanimanja DJ-a. Postoje i sporedne figure koje svoje ostvarenje pronalaze u slušanju turbo-folka, tako da se ovo glazbeno karakteriziranje ne iscrpljuje samo u nositeljima glavnog pripovjednog toka. Srednji brat, Genaš, zapravo je paradigma one poremećenosti balansa morala i nemorala. S toga ga se može smatrati i osovinom romana. Makar se to nigdje izravno ne kaže, njegove su veze sa svijetom kriminala više nego jasne. No ta se nemoralnost kašira, ili kompenzira, etičkim djelovanjem u momentima u kojima ionako poremećena pravednost društvenih struktura izlazi iz okvira njegove cinične ravnodušnosti. Tada se pretvara u čuvara vrijednosti kojega pripovjedač prati i gleda s divljenjem. Sljedeće je pitanje kakve su vrijednosti iza kojih Genaš stoji i koje štiti na svoj osebujni način. Riječ je o stanovitoj etici koja se veže za «svijet ulice», onakav kakav je poznavala Bosna i Hercegovina prije rata. Genaš i njegovi protivnici mogu se, ponešto nategnuto, pročitati kao nositelji dvaju simboličkih poredaka. Na jednoj se strani nalazi onaj «tradicionalnih» kriminalaca čiji je predstavnik Ismet Bajramović-Ćelo, na drugoj paradigma «tranzicijskog» prijestupnika Muhamed Ali Gaši. Tako je i roman zapravo priča o nesamjerljivosti tradicije i tranzicije, a upisujući se u «Ćelin kod» pripovjedačev brat postaje netko tko ne može izići kao pobjednik iz surovoga rata koji se u Bosni nastavio nakon završetka onog pravoga.
Pripovjedač tako egzistira između dva brata, priklanjajući se čas jednome, koga jedino može doživjeti kao idealiziranu sliku, čas drugome u čijemu razočarenju pronalazi opravdanje za svoje nesnalaženje u svijetu. Prvi funkcionira kao idol kojeg je nemoguće dosegnuti, drugi kao stalni memento, sjećanje na onoga koji je nepovratno izgubljen. Pripovjedač na svojevrstan način moderira između njih dvojice, između uspomene i stvarnosti, tako što fragmente rasute po tekstu pokušava povezati u cjelinu koja će dati makar neki smisao besmislu. Pogađate, od toga ne može biti ništa. Ono što je nestalo, nestalo je zauvijek. Jezik kojim se pokušava izvesti rekonstrukcija zbog nedostatka refleksivnosti također je osuđen na neuspjeh. Artikulacija koja se u njemu formulira ne prelazi granice afektivnosti. Tako se Enter Džehenem upisuje u suvremenu bosansko-hercegovačku književnost kao još jedna priča o gubitku. Po tome nije izuzetak, ali je izuzetna nepatvorena iskrenost koja progovara iz njega. No ona ga i ograničava. U jednu riječ, sljedeći roman Damira Avdića ne može slijediti poetiku ovoga, ako želi postići jednak efekt.
Roman na vododjelnici
(Bekim Sejranović, Nigdje, niotkuda, Profil Zagreb 2008)
U suvremenoj se pripovjednoj prozi Bosne i Hercegovine da zamijetiti struja čiji je začetnik Goran Samardžić, osobito u romanu Šumski duh (2004). Taj bi se žanr mogao obilježiti neorealističkim, a odlikuje se intimnim pripovijedanjem, pripovjedačem koji se po svaku cijenu želi približiti čitatelju te djelomice suspendira narativne parametre koji postoje kako bi se nužna distanca ipak održala. Ta se proza nerijetko poigrava autobiografskim diskurzom, osobito na mjestima kojima se želi ukazati na ponašanje protagonista-pripovjedača (po definiciji muškarca, u prvome licu jednine), često situirano na samome rubu skandala. Nije ni čudo da je Samardžićev roman najveći uspjeh isprva doživio u Hrvatskoj, zemlji u kojoj se takav tip proze etablirao relativno rano, generacijom FAK-ovaca, da bi jedno vrijeme postao gotovo isključivi, ili bar dominantni, način pripovijedanja. Središnji je problem žanra da se njegovi modusi – na tematskome planu gomilanje scena nasilja, konzumiranja opijata i razularena seksualnost, na formalnome preferiranje mimeze oralnoga iskaza, najčešće skaza – relativno brzo iscrpljuju i postaju monotono jednolični. Njihovo je intenziviranje, kao mogući izlaz iz krizne situacije, uglavnom dovodilo do kontraefekta – loše pornografije. U jednu riječ: inovativnost u ispisivanju neorealističkih proznih tekstova djelatnost je ograničena trajanja i skromnih izgleda na uspjeh. Kriterij iskrenosti, koji kao da se krije iza egzibicionističkoga samoogoljavanja, u pripovjednome je tekstu ionako tek od sekundarnoga značaja, a književnost je što se tiče pseudo-iskrenosti ionako bez šanse u utrci s raznoraznim reality ili talk shows što ih nudi televizijska industrija.
Stanoviti paratekstualni elementi, od kojih najnevažniji nije i izbor istoga izdavača koji je tiskao Samardžića i koji i inače preferira taj tip proze, zagrebačkoga Profila, mogli bi navesti čitateljstvo na pomisao da je prvi roman spisatelja Bekima Sejranovića Nigdje, niotkuda tekst nastao prema zasadama «samardžićevskog» koda kojega bi se moglo naznačiti dobrano istrošenim. No tu bi se bilo tek djelomice u pravu. Sejranović doista u retorici ne preza od snažnih iskaza, pornografskih pasaža i odjeljaka s opisima uporabe i zlouporabe alkohola i lakih i teških droga. Motiviranje ekscesivnoga seksa uzglobljeno je u prakse što ih suvremeno društvo sankcionira kao nastrane (incest) ili neprirodne (analni snošaj). I govor se njegovih junaka nalazi u okvirima usmenoga iskaza. No ipak postoje određeni elementi pripovjednoga teksta koji te manifestacije zasićene naracije čine marginalnom pojavom što bljeska samo s površine. Sejranović je, zapravo, makoliko to zvučalo paradoksalno nakon primarne lektire, autor bliži poetici koju je u bosansko-hercegovačkoj prozi do savršenstva doveo Miljenko Jergović, negoli Samardžiću i njegovim hrvatskim pendantima. Suspendira li se, dakle, čitateljska usmjerenost na prividnu nasilnost pripovjednoga teksta, uočit će se niz konstruktivnih čestica zasnovanih na daleko suptilnijim prosedeima od onih čiji je cilj proizvodnja atrakcije. Tu prije svega mislim na vješto vođenu priču koja ustrajava na vododjelnici fragmentarnosti i linearnosti. Naime, Sejranović roman uokviruje u povijest majke i djeda, likova koje u životu pripovjedača figuriraju kao nadomjestak izgubljenih roditelja. Još preciznije, izravni je okvirna radnja pripovjednoga teksta opis pokopa strica Alije kojemu pripovjedač prisustvuje u pratnji djeda. Smrt je prema tome moment kojim se roman otvara i zatvara, ali koji se nalazi upisan i u svim ostalim njegovim strukturalnim komponentama.
Doista, gotovo svako poglavlje, koje će na temporalnoj osi biti nastavljano ili analepsama ili prolepsama, kao sadašnji trenutak pripovjednog teksta odabire upravo taj ukop. Alija u neku ruku i jest, makar marginaliziran, središnji lik romana. Upravo on je figura u čijemu se konstruiranju zrcali sam pripovjedač. Dok su likovi djeda i majke (bake), pa čak i oca i majke, determinirani mjestom obitavanja kojega jedva i nevoljko napuštaju, Alija se kreće u raznolikim pravcima, negira granice, ne samo prostorne, već i one društveno sankcioniranoga ponašanja, anticipirajući na taj način iskliznuća svojega pranećaka. Onda nije ni čudo što su u pripovjednome svijetu jedini momenti smirenosti upravo oni što se zbivaju za njegove dženaze. Takve su sofisticirane tehnike pripovijedanja upravo ono što Sejranovićev roman na odlučujući način udaljuje od sirovoga modela neorealističke proze.
No što opravdava njegovo svrstavanje uz Jergovića? Prije svega, riječ je o specifičnome melankolično-nostalgičnom tonu kojim se rekonstruira izgubljena prošlost. Naravno, suptilno Jegovićevo pripovijedanje prodor nasilja u tekst dopušta tek u visoko stiliziranoj formi koja ga, istini za volju, uopće ne čini podnošljivijim, naprotiv. Sejranović je izravniji, ali i kod njega su vidljivi elementi rekonstrukcije prošlosti koji pokušavaju sistematizirati sliku života u Jugoslaviji u njezinoj ključnoj dekadi, osamdesetim godinama prošloga stoljeća – od Titove smrti do definitivnoga kolapsa 1992. Energija koja se sabila u tih dvanaestak godina bez ostatka se da prevesti u napetost pripovjednoga teksta. Moglo bi se reći da se Sejranovićeva proza unutar «jergovićevskog» koda diferencira upravo tom silovitošću koja je, u neku ruku, definirana i različitim iskustvom alternativne scene u kojoj se kreće njegov pripovjedač. Riječ je o riječkom punku, onoj ponešto marginalnoj, demetropoliziranoj inačici jugoslavenskoga novog vala koja je polučila zanimljivije rezultate od provikane zagrebačke ili beogradske. (Dovoljno je podsjetiti se banalnoga otkliznuća neospornih zvijezda zagrebačkoga punka, Prljavoga kazališta, u vode nacionalizma, pa da bude jasno o čemu govorim.) Priča o nastanku bendova, kretanju kroz gradske vedute u provokativnome outfitu, ne baš uvijek ugodnim susretima s «predstavnicima zakona», sve su to momenti koji omogućuju nove uvide u ponešto zaboravljene elemente jugoslavenske svakodnevice. Istovremeno, Sejranović se tim postupkom odjeljuje od isključive «intimnosti» autobiografske proze i nudi općenitiju sliku jednog iznimno važnog odsječka naše zajedničke povijesti.
No najvažniji se otklon od pseudo-autobiografičnosti neorealističke proze doseže na specifičnoj metapoetičkoj razini. Naime, Sejranovićev pripovjedač tematizira svoj prosede i pokazuje samosvijest u povlačenju granice između fikcije i realnosti. Stoga je i jedna od najfrekventnijih semema unutar pripovjednoga teksta «laž». Ona se pojavljuje u raznolikim fleksijama, gramatički determinirana i kao imenica, i kao glagol, i kao supstantivirani glagol. Uvijek se nalazi u službi opisivanja pripovjedačevoga odnosa prema zbilji. Središnji je metapoetički iskaz Sejranovićeva pripovjedača «Lijepa laž je bolja od istine. Lijepa laž je sve što imamo.» U njemu se sublimira jezgra pripovjedačke poetike, iz njega se zrakasto širi motivacijski sklop romana. Međutim ono što je najvažnije jest da se tim iskazom razara središnja žanrovska konvencija autobiografske proze: element što ga je Philippe Lejeune označio «autobiografskim paktom», sklopljenim između autora i čitateljstva, a kojim se priješutno priznaje kod istinitosti kao osnovni gradbeni moment autobiografskoga pripovjednog teksta. U jednu riječ, čitatelji prihvaćaju da je ono što autor pripovijeda o sebi istina, a on(a) se sam(a) obvezuje da ne odstupi od te pretpostavke. Ako Sejranovićev pripovjedač ustrajava u ponavljanju tvrdnje o vrijednosti laži, kako u fikciji tako i u realnosti, onda on na odlučujući način čini otklon od kanonom normativiziranoga žanrovskog pravila. Autobiografija se abolira u nepouzdanosti pripovjedača u čiju se iskrenost s pravom može sumnjati, dapače njegova se neiskrenost gotovo verificira.
Još jedan moment pokazuje se odlučujućim u pozicioniranja Sejranovića s one strane neorealizma. Riječ je o upotrebi fotografije. Naime, ona što se nalazi na naslovnoj stranici romana prevazilazi paratekstualnu funkciju i postaje sastavnim dijelom samoga pripovjednoga teksta. U istoj mjeri u kojoj fotografija dječaka s naslovnice Jergovićeve Mame Leone nije puka ilustracije i realizira se kao središnji motiv melankoličnoga pogleda na djetinjstvo (djetinjstvo, valja to istaći, melankoličnoga djeteta), tako se i slika anonimnoga partizana i isto tako anonimne žene u dimijama koja pozira uz njega s mašinkom u ruci, ponešto deformirana ružičastim krugovima sa srcem (zapravo replika ekstazi-tableta) koji im nadomještaju oči, odjeljuje od manifestno-plakativnoga sloja narativa. U posljednjem pripovjednome obratu, otkrićem onoga što se dalo naslutiti a onda i zaboravilo – da su, naime, to dvoje djed i majka pripovjedača – ona projicira značenje koje sam tekst prikriva. Izokrenute uloge – majka kao partizan, s oružjem, djed pasivni promatrač – perpetuiraju stalni motiv romana: djed je pasivni, majka aktivni faktor u narativnome tkanju. Statična funkcija suprotstavljena je dinamičkoj, u sparivanju se likova majka vezuje uz Aliju a pripovjedačeva je pozicija determinirana balansiranjem između tih dvaju gradbenih načela. Istovremeno fotografija nudi i neki oslobađajući osjećaj groteske – pozicionirana na omotu, ona je svojevrstan mamac publici, da bi se potpuno izgubila (ne treba zaboraviti da je roman, unatoč diskontinuirane tehnike pripovjedanja pitko štivo) između korica knjige i onda, pripovjedačevom intervencijom, eksplozivno vratila u samo središte interesa. Time se nudi oslobađanje od ponekad nesnošljive drastičnosti predočenoga.
Bekim Sejranović u svojemu je prvome romanu ponudio zanimljiv otklon od jedne prakse pripovijedanja koja je dominirala hrvatskom književnom scenom, a koja je sinonim u Bosni i Hercegovini pronašla u prozi Gorana Samardžića. Djelimično prihvaćanje drukčije poetike bez potpunog odbijanja one neorealističke svjedočanstvo je dileme u kojoj se našao autor. Kojim će putem krenuti, pitanje je na koji odgovor mogu dati tek njegove sljedeće proze.
Postapokalipsa, sada
(Andrej Nikolaidis, Dolazak, Algoritam Zagreb, 2009)
Ono što me je smetalo u prva dva romana Andreja Nikolaidis, Mimesis i Sin, bile su dvije stvari: ekscesivna upotreba kolumnističkoga diskurza u kojemu se zrcalila Nikolaidisova primarna novinarska djelatnost i inzistiranje na interpolaciji elemenata, u najvećoj mjeri anglosaksonskoga, roka, u obliku taksativnoga nabrajanja bandova ili citiranja upadljivih stihova iz pojedinih pjesama – najčešće u izvorniku. Dok se prva iscrpljivala u ponekad nepotrebnome zauzimanju etičkih stavova u interpetaciji aktualno-političkih zbivanja (što je zasigurno primjereno kolumni ali u romanu može dovesti do zasićenja), druga je potencirala autorovu ponešto mudrijašku poziciju u odnosu na lošije informirani okoliš. Iako me nije pitao za savjet, Andrej je Nikolaidis u svojemu novom romanu Dolazak odlučio odustati od te dvije komponente (makar na kraju romana i ponudio Soundtrack koji bi ga trebao pratiti) i posvetiti se izvornome pripovijedanju – plodovi su te odluke bili, zašto ne prejudicirati, više negoli blagotvorni.
Dolazak je roman koji se slobodno kreće između nekoliko različitih literarnih žanrova, pri tome pažljivo slijedeći njihovu uporednost i izbjegavajući nepotrebno miješanje. Neizostavna je posljedica takve pripovjedne strategije nužnost oslanjanja na prethodnike a oni su, što je još jedan dokaz za već poznatu Nikolaidisovu iznimnu načitanost (cinik bi mogao reći – pa što čovjeku drugo preostaje u Ulcinju osim čitanja), raspoređeni u dijapazonu od američkog «tvrdo-kuhanog» detektivskog romana, preko postapokaliptičke književnosti do psiholoških romana garniranih spoznajama iz recentne psiho-analitičke teorije, osobito njezine lakanovske struje. Intertekst kojega je, bar što se tematske razine tiče, najlakše detektirati jest «hard boiled» krimić. Glavni je junak romana privatni detektiv koji pripovijeda u prvome licu (naratološka konstanta), od otvaranja vlastitoga ureda ima specijalne odnose s policijom (motivacijski sklop), po prirodi je cinik, sklon uzimanju pravde u svoje ruke, sa stajališta specifičnoga morala kojega ni po koju cijenu ne želi prilagoditi vladajućim društvenim kodeksima (psihološka obilježja). Na razini topografije dolazi do stanovitoga otklona u odnosu na tradicijom propisane standarde. Za razliku od detektiva iz američke kriminalističke škole (i njihovih inačica u film noire), Nikolaidisov private eye ne operira u velegradskome miljeu, već je smješten u najdubljoj provinciji – Ulcinju kao mjestu pripovjedačevih mora. Sam je Ulcinj u varijabili koju mu podaruje pripovjedač tako postao zamjena za apokaliptički moloh velegrada u kojemu su projicirani tipični strahovi iz sredine prošloga stoljeća. No u onoj mjeri u kojoj je «atomski vijek» bio doba apokalipse, u istoj je mjeri onaj što mu je slijedio obilježen postapokalipsom. Mračni su predjeli američkih metropola, uvijeni u maglu i zaliveni kišom, u Nikolaidisovom romanu zamijenjeni scenama koje podsjećaju na distopijske tekstove znanstvene fantastike, na mjesto na kojemu se katastrofa već zbila.
Ovdje se nije zgorega poslužiti jednim od najzanimljivijih lakanovaca našega doba, Slavojem Žižekom. (Gotovo bih se mogao kladiti da se i iza Nikolaidisovih pripovjednih konstrukata u velikoj mjeri krije upravo intenzivna lektira slovenskoga psihoanalitičara i filozofa.) Po Žižeku se, naime, za razliku od «klasične» apokalipse, suvremeni svijet nalazi u stanju između dvaju smrti. On je mrtav ali toga još uvijek nije svjestan. Prva je smrt prirodna, no druga je apsolutna – ona podrazumijeva kraj svega, čak i konceptualne mogućnosti postojanja svijeta, ukidanje svakog simboličkog poretka. Dok je god u tome položaju neshvaćanja onoga što će se neminovno zbiti, stanovnik je postapokaliptičkoga svijeta u poziciji «živoga mrtvaca». Svijetom se kreće poput kakova zombija, te se ne može situirati ni ovamo ni onamo. To su ljudi koji nastanjuju Dolazak. Ali to što jesu ne bi mogli biti da ih ne prati apokaliptičko razaranje prostora prouzročeno nedefiniranom vanjskom silom. Ulcinj usred ljeta stenje pod snijegom, no ni ostatak svijeta ne prolazi puno bolje. O tomu se privatni detektiv osvjedočuje gledajući vijesti na televiziji. Iracionalni ispadi zla simultano se odslikavaju u slikama nepogode koja pogađa prirodu. Nikolaidisov pripovjedač s dozom cinizma u igru uvodi ekologa koji razloge katastrofa pokušava pronaći u poremećenome balansu prirode. Detektiv to objašnjenje odbacuje raskrinkavajući ga u njegovoj pseudo-kauzalnosti.
Bitan odmak od samog žanra kriminalističkoga romana jest brižljivo građena priča u čijemu se središtu nalazi teorija zavjere. Ona tvori središte drugoga narativnog toka koji se odigrava paralelno s onim kriminalističkim. Njegov je nositelj bolesni vanbračni sin privatnoga detektiva a forma u kojoj se odvija jest jednostrana e-mail korespondencija. Čitatelj se nikada ne sučeljava s mailovima koje otac šalje sinu, već se svijest o njihovu primitku formira tek informacijama koje štedljivo posreduje. Sin pripovijeda priču svojega života (ona će ga nakraju dovesti do doktora Schulza, Lacanova učenika, ali će mu i otkriće majčina dnevnika pružiti lakanovsko ime oca), ali paralelno s tim i povijest rukopisa što ga je heretik fra Dolcino ostavio u franjevačkome samostanu na Bojani. Oko toga se rukopisa plete mesijanska priča u čijemu se središtu nalazi čudna figura višestrukoga konvertita Sabbetaija Zevija. Koja je knjiga mesijanska, Zevijeva Knjiga dolaska ili lažna Slava povratka? Koja je od njih, i kako, došla u ruke ubijene obitelji Vukotića? Je li razjašnjenje te smrti što ga nudi privatni detektiv doista ispravno, ili je komplot što ga razotkriva njegov poludjeli sin ona nit koju valja slijediti? Detektiv je, ionako, odveć često prikrivao istinu – kako od vlasti tako i od svojih klijenata, najčešće da bi ih poštedio teškoga bremena spoznaje (to je, uostalom, učinio i s majkom svojega budućeg djeteta ne želeći joj otkriti istinski razlog smrti njezina pedofilnog oca). Ni na jedno od tih pitanja neću dati odgovor, čitateljima ostavljam užitak u rasplitanju zagonetki posijanih svuda u tekstu, ali mi je važno još jednom se vratiti na one razine pripovjednoga teksta koje nadilaze formalne okvire zagonetke, propisane žanrovskim odrednicama detektivskoga romana i postapokaliptičke proze zavjere.
Andrej Nikolaidis je prozu Thomasa Bernharda smatrao jednim od središnjih uporišta na osnovu koje je gradio vlastite tekstove. Ta mi se odanost činila više znakom srodnosti u načinima sučeljavanja sa svijetom nego u prihvaćanju postulata Bernhardove poetike, ili, točnije, obrade pripovjednoga materijala koja je karakterizirala austrijskoga spisatelja. Dosadašnji je intertekstualni dijalog dvojice autora stoga najčešće i vođen na razini dijeljenja odbojnosti prema svijetu koji su, svaki sa svoje strane, projicirali na uskost i uskogrudost svojega provincijalnoga okružja. Dolazak se u tome smislu doimlje stanovitim otklonom od Bernharda koji će, paradoksalno, rezultirati još većim približavanjem. Otklon je najrazvidniji upravo u izboru teme. Doduše, i kod Bernharda se povremeno znao pojaviti zločin kao spiritus movens pripovjednoga teksta (Krečana, naprimjer), ali njemu nikada nije bilo stalo do zagonetke ili do bilo kakvog sredstva (osim psihološkog) za podizanje recepcijske napetosti. No Nikolaidis ovaj put plete gustu asocijativnu mrežu u kojoj se prividno odsutni Bernhardov pretekst upisuje kao topografski (Beč), psihološki (nerealizirani odnos između oca i sina), tematski (upravo taj odnos je osnovna tema čitavoga romana) ili topički (vlasnik bečkoga špeceraja Marcus naspram salcburškome u vlasništvu gospodina Podlahe kod koga je Bernhard učio zanat) element. Kao što se može pretpostaviti, realizacija se intetekstualnosti zbiva na razini Bernhardove petotomne autobiografije i mise en abyme-a unutar Nikolaidisova romana, dok se njegov okvirni tekst polifonijski umotava oko teme koju, zapravo, varira. Na taj se način, u izvjesnoj mjeri, već poslovična muzikalnost proze austrijskoga spisatelja reciklira u romanu crnogorsko-bosanskoga spisatelja. Bitna se razlika ponajprije može locirati u različitosti glazbenih tradicija iz kojih crpe dva generacijski udaljena autora: dok je kod Bernhardu riječ o klasici, ponajčešće baroku, Nikolaidis za podlošku uzima rock.
Iz rečenoga postaje razvidno da je Nikolaidis Dolaskom kreirao kompliciran pripovjedni tekst unutar kojega se isprepliću neke od središnjih tema našega društva. Ulcinj figurira još jednom kao osovina oko koje se okreću sva ostala topografska uporišta i u kojemu se preslikava tmurna slika distopijske Europe što je se može dešifrirati ne samo na osnovu dekadentnoga Beča (što je tek jedan literarni topos koji sa stvarnošću jedva želi imati veze), već i na osnovu telegrafskih izvješća o katastrofi što se zbiva diljem svijeta. Mali se odsječak crnogorske obale tako, i povijesno i geografski, uklapa u sliku općega rasapa koju se vješto umotava u primarni okvir kriminalističke priče. Da do njezine efektnosti Nikolaidisu nije osobito stalo pokazuje se na osnovu relativno jednostavnoga raspleta u čiju se ispravnost može s pravom posumnjati, osobito pročita li ga se u ozračju umetnute pripovijesti.
Nakon žestoko ali ipak ponešto plakativnoga razračuna s karcinogenim izraslinama stvarnosti poslijeratne Crne Gore, (više ne tako) mladi autor crta obrise svojih produbljenih interesa koji će ga, zasigurno, odvesti i na put ispisivanja obimnijih pripovjednih tekstova. Na taj bi se način mogla i izbjeći na momente odveć intenzivna zgusnutost Dolaska, onoga što se, nenaviknutijem čitateljskom oku, moglo ukazati kao otegotna okolnost recepcije. No romansijeri su tu i da podučavaju publiku i tjeraju ih na koncentriraniju lektiru od one koju bi zahtijevao, makoliko vješto ispripovijedan, «tvrdo-kuhani» američki krimić.
|
|
